聲樂有幾種唱法淺談金屬音樂和搖滾音樂之間有

发布时间2020-03-31    点击数: 79   作者:立博体育手机app下载

聲樂有幾種唱法:淺談金屬音樂和搖滾音樂之間有何區別聲樂有幾種唱法淺談金屬音樂和搖滾音樂之間有何區別搖滾樂從上世紀五十年代出現起,就在不斷變化,其實整個流行音樂在發展的同時都在迅速變化,只不過搖滾樂變化得更劇烈而已。假如不加任何描述與限定的“搖滾樂”(Rock),是一個內涵無比龐雜,占據唱片產業里份額最大的音樂風格。與之平級的,是R&B,Jazz,Country等風格。從這個角度

假如不加任何描述與限定的“搖滾樂”(Rock),是一個內涵無比龐雜,占據唱片產業里份額最大的音樂風格。與之平級的,是R&B,Jazz,Country等風格。從這個角度來講,金屬樂(Metal),還不足以與之相提并論,金屬應當還是屬于廣義的搖滾樂(Rock)的子風格之一。

常被和“金屬樂”相混淆的,是“硬搖滾”(HardRock),金屬音樂和搖滾音樂有什么區別提到的GunsN'Roses,Aerosmith,都屬于硬搖滾樂隊。和金屬里比較流行化的PopMetal相比,HardRock律動驅動成分更多,吉他riff都很漂亮而且常常有明顯的Blues特征,織體的音色上都有足夠程度的失真。PopMetal沒有HardRock那么強烈的切分感,但通常都伴隨著高難度主音吉他Solo,音色安排上,節奏聲部的失真程度更高,主音吉他的音色則更亮,音色上有一個更明顯的對比層次。從樂器制造和錄音技術的發展可能更便于理解HardRock和Metal之間的關系:六十年代電吉他與失真音箱的普及推動了HardRock的形成,七八十年代吉他效果器、電吉他制作工藝及演奏方法的進步,以及音頻處理技術的創新,促進了Metal的形成與繁榮。Metal最有沖擊力的那些特點(Solo、失真音墻等),都需要通過相應技術來實現,而技術上的創新一定會拓展音樂表現力,乃至推動新風格的形成。

搖滾是GunsN’Roses、Aerosmith這類樂隊,金屬是Metallica、IronMaiden這類樂隊,盡管現在大家都已經默認了“重金屬”是“搖滾樂”下面的一個分支,但它們的不同點還是很明顯:

重金屬強調的是機械感和模塊感,大音量、重失真、強節奏,暢快淋漓,幾乎不用鍵盤或者鍵盤僅作為鋪墊氛圍(很多歐式金屬樂隊還是有鍵盤的,因為他們的鍵盤手和吉他手一樣的喜歡對飚solo,還有一個原因是歐洲樂手必修古典音樂課程,吉他跟鍵盤的風格一點都不沖突)。

但是很多樂隊都模糊了HardRock和PopMetal的界線,比如BonJovi、Cinderella、Extreme、Mr.Big、SkidRow、早期的Pantera等等,總體來說美國樂隊的搖滾味兒濃一些,歐洲樂隊的金屬味兒重一些。

作為音樂追求者的殿堂,其收費也位居音樂類院校的榜首。光參加學校招生考試的費用就讓人瞠目結舌。17歲的山東女孩張晶為了準備3月3日中國音樂學院的考試,此前在北京獨自呆了半年,上課練琴吃喝住行,每個月的花費都在1.4萬元以上。看看她的具體花費:“鋼琴500元一節課,這還好啦,學聲樂的有人要1000元;考生越來越多,琴房原來600元就能包到的,現在要1000元一個月。現在還出現一種改造的琴房,鋼琴旁邊加一張床,好多學生搶著要。”為了支持女兒考學,張晶的爸媽在老家把兩套房子全部租出去,住進了奶奶家。這么大的投入如果考不上怎么辦小女孩的答案只有一個,就是“復讀”。

中央音樂學院(CentralConservatoryofMusic)是中國藝術院校中唯一一所國家重點高校和“211工程”建設學校,1950年始建于天津。原隸屬于中國文化部,2000年歸屬教育部。截至2005年,學院共有專職教師340人,其中博士生導師47人,碩士生導師166人,教授85人,副教授86人。

中央音樂學院是一所培養高級專門音樂人才的學府,1985年學院進行教學體制改革,在全國藝術院校中率先實行學分制教學體制。1993年進行內部管理體制改革,初步實行教職工聘任制度。1996年進行教育體制改革,拓展辦學思路,將學院從單一模式向多元化轉型。1999年進行機構改革和分配制度改革,進一步簡化機關工作程序和提高教職工待遇。2002年進行新一輪的教學改革,進一步調整課程結構和完善學分制教學體系。目前,學院正在努力實施“十五”規劃的各項目標和“211工程”二期建設項目;總面積三萬平方米的新教學綜合樓目前正在緊張施工當中,并將于2006年全面完成校園規劃,為學院進一步向國際化邁進創造條件。

我國最早的七所重點國防院校之一,被江澤民同志譽為“我國電子類院校的排頭兵”。是IT人才的庫,培養的學子遍布海內外IT領域,TCL總裁萬明堅、創始人丁磊等中國IT領域的佼佼者都來自該校。不過,要想成為IT精英,付出的代價也不小,將近十萬元的費用是一筆不可小視的數目,該校收費在綜合類大學排名首位。

電子科技大學(英文名:UniversityofElectronicScienceandTechnologyofChina,UESTC,原成都電訊工程學院),簡稱電子科大或成電(得名于原校名成都電訊工程學院),教育部直屬全國重點大學,國家“211工程”和“985工程”重點建設高校。

學校坐落于四川省會成都,于1956年由上海交通大學、南京工學院(現東南大學)、華南工學院(現華南理工大學)三所院校的電子信息類學科合并創建而成,為中國最早的七所重點國防院校之一,現為中華人民共和國教育部直屬高等學校。

同濟大學由德國人在1907年創辦,與德國和歐洲聯系緊密,交流頻繁,在20世紀50年代之前一直采用德語教學。同濟大學是民國時期最早建立的一批國立大學(1927年),也是中國近代歷史較早的真正意義的綜合大學(包含醫學院),“同濟”也成為中國家喻戶曉的名牌大學。

每個出名的、寫得多的作詞人,都會有自己的一種風格。在這種自然而然形成的風格里,作詞人也如演員般,分“方法派”和“體驗派”。比如林夕,他的歌詞有典型的體驗派:為了給古巨基寫一張漫畫為主題的專輯,他會買一堆漫畫書,閉關在家看漫畫,然后寫出《美雪美雪》《傷追人》《漂流教室》等歌曲;除了這種耗時耗力的體驗派,大部分時候他會根據唱片監制或者歌手的需要,為其創作一些并非作詞人自己想寫、而是歌手想唱或者監制想讓歌手唱的歌,例如林夕給陳奕迅寫的《安守本分》《愛情幼稚》《愛上你是我眼睛的錯》等歌,因為都是應付了事,事后林夕自覺可以寫得更好,因此自稱為“最不滿意作品”,《北京歡迎你》這樣的政治任務也算是這一部分;也有一些歌曲是林夕把自身經歷套進去的,例如給梁漢文的《七友》,在寫作的過程里林夕自己亦痛哭不已,因為歌詞當中的情愫令他想起自己;也有林夕將自身經歷幻化擴展,進行藝術虛構的類別,如陳曉東《無愁無怨》、陳奕迅《于心有愧》、衛蘭《愛才》等等,以及林夕借歌手喉嚨暢談自己對于人生、社會種種看法,如麥浚龍《弱水三千》、許志安《與神對話》、劉德華《觀世音》等等。

林夕寫了三千多首歌,總不可能每首都去體驗、都用上自身經歷。所以排除掉大部分歌曲,剩下那些真的把自己經歷寫進歌曲里的歌,就少之又少。這些歌注定會充滿私人情緒,不會是最主流、最流行的,所以也不會每個歌手都會去唱。而在林夕的創作生涯里,合作得最親密的五位歌手里,王菲是“你寫什么我唱什么”,兩人基本沒交流,但照樣出經典,這是傳說中的神默契;陳奕迅是“你寫什么就算我不懂我也會唱”,他唱五遍《富士山下》都不懂是什么意思,但還是唱了;黎明(是的,林夕合作歌手top5里有黎明)是“我建議你寫什么給我唱”,兩人合作最經典的和記系列就源自于黎明的創意;古巨基是“我們一起聊聊你要寫什么給我唱”,林夕把古巨基對于人生的許多真正經歷都寫成了歌,所以才會有《告別我的戀人們》。

而在這五位歌手里,只有楊千嬅一人,林夕是把最多的自身經歷寫成歌,放在她身上。最膾炙人口的《再見二丁目》不必多提,這是標志性的歌曲;《姊妹》在上面林夕已經自己說了,“我當自己就是陪嫁的那個姊妹”;他這么喜歡千嬅,外人不可能盡知理由;但這位至今未婚無后的詞神,想必已經把許多對于女兒一樣的父愛,傾注到千嬅身上,否則他不可能寫出《楊千嬅》,諄諄善誘,教導著千嬅,“如果可磊落做人,你會更吸引”。

二人的這種關系已經超越了普通歌手與填詞人的關系,所以令林夕寫給楊千嬅的歌,多是掏心掏肺,傾注極大的熱情,這也讓林夕作詞、楊千嬅演唱的歌,絕大部分都具有“不可復制性”。例如《假如讓我說下去》,寫歌詞的人把自己的經歷放了進去,唱歌的人亦有過類似的感受,所以當一個人的心境卑微到“但我想,如樓底這夜倒下來,就算臨別亦有通電話”的凄楚,這種扒開自己傷口寫歌詞的自毀型創作,顯然不可能多,也不可能復制;而在林夕不多的這類創作里,絕大部分,都在楊千嬅身上。

對于聽眾而言,有創作人與歌手的這種關系,去孕育出那么多的好歌,感受到如此多的、真摯的喜怒哀樂,我們無疑是幸福的。看著林夕給楊千嬅的歌,從她年輕時的《少女的祈禱》,到處在戀愛漩渦,激昂倔強的《烈女》,再到已為人母,為自己的寶寶唱出的《親》……近二十年的歲月,林夕不僅在給楊千嬅的歌詞里投入了自己的人生,也將她的人生寫成了歌。這是真正的歲月如歌,旁人如何不能艷羨呢!

霍華德教授首先明確了此次講座中的現代世界音樂的范疇,即特指全球化時代進入商業運作流程中的,作為一種全新的音樂體裁而存在的“世界音樂”。在該范疇中,世界音樂不再只局限于作為地方傳統的標識,而是作為跨國工業觀念下的商品而存在,并體現出“異域和本土音樂”結合的“混合”特征。霍華德教授認為,世界音樂的出現和發展,其影響波及到了音樂人類學,甚至音樂學,引起了學術界的普遍擔憂。在講座開始部分,霍華德教授還給師生們介紹了“世界音樂”術語的來龍去脈。即在1987年的倫敦易斯林頓民間協會唱片制作人會議上,與會的世界音樂制作人在如何記錄唱片名稱,如何為唱片分門別類的問題上進行了幾輪磋商,其中淘汰了“世界節拍”、“熱帶”、“民族”

霍華德教授認為現代世界音樂存在兩個分流現象。一方面是在商業利益驅動下發展起來的世界音樂;另一方面是音樂民族志學者觀念中的各地區、各民族傳統音樂文化。就前者而言,如時代華納公司發行的《阿姐鼓》和新近流行的薩頂頂的音樂作品;就后者而言,特指如陜西嗩吶樂班或西安古樂等古老音樂形式。世界音樂的分流引發了兩邊的互相指責。商業世界音樂領域指責音樂民族志學者們是“隱藏在叢林中的偷窺者。”或“世界音樂可以讓音樂家謀生。音樂民族志者們卻做不到”。而音樂民族志學者們則批評世界音樂的商業化運作忽視了文化自身的界限。他們認為世界音樂好比好萊塢電影,只是通過創造浮華、膚淺的藝術形式來吸引各種人群。

霍華德教授通過列舉一些例子來說明世界音樂不是一種簡單意義上對世界的“發現之旅”,而是“在扶手椅上聽世界”。因此,世界音樂創造的是一種新的生活方式。例如目前在英國利物浦大學音樂系任教授的卡薩比安先生(AnahidKassabian)就曾使用“音響旅行(audiotourism)”一詞來探討星巴克咖啡店和著名的世界音樂唱片品牌Putumayo所發行、銷售的世界音樂作品“CaféCubana”和“MusicfromtheCoffeeLands”。霍華德教授認為,咖啡消費者買進的不僅僅是咖啡,還包括一種背景音樂(ambientmusic)及其創造的新聲音圖景世界。這種圖景式的音樂存在,瓦解了傳統的地理距離。例如世界音樂作品“BuenaVistaSocialClub”展示了熟悉的古巴音樂和他者音樂的“混合”,而這種“混合”現象,正是各種世界音樂的共同特征。

霍華德在講座中表明了自己的立場。他雖然認可世界音樂在全球范圍內的流行現象的合理性,即年輕一代不再能夠欣賞老一輩們所欣賞的傳統音樂,從而現代世界音樂擁有堅實的觀眾基礎;但同時保留了對世界音樂的批評。他認為作為一種體裁存在的世界音樂,其音樂上的特征往往體現在“異國情調與本土音樂”的“生硬結合”上。如采用歐美流行音樂中常見的節奏與和聲結構、本土樂器,以及運用科技手段進行跨界創作等。因此,這種音樂即便保留了某種原生聲音,但被保留部分已經不占主要地位。例如在作為三角州航空公司的廣告音樂的世界音樂作品“SongsofSanctuary”中,雖然融合了祖魯人、科薩人、第緒人的原生聲音,但正如主唱所一語道破的“這不過是各種聲音的堆砌,不具有聲音原來的真正含義。”霍華德教授言下之意,在現代社會中,在商業化運作的推波助瀾下,沒有人再去關注原來的聲音的內涵和意義。世界音樂的忠實消費群體關心的是這種“生硬的結合”所創造出的新鮮感。可以說,在世界音樂所融入的他者聲音中,文化內涵被剝去了,盡管如此,留下的“外殼”也足以支撐起世界音樂的繁榮發展。

霍華德教授質疑了世界音樂作品的版權問題。他認為,由于西方音樂家常常成為世界音樂“中間人”,即作為制作人等角色,因此就成為了世界音樂所采錄的各民族音樂的版權擁有者。例如西曼(PaulSimon)的《恩賜之地(Graceland)》以1400萬張專輯的銷售量高居世界音樂銷售榜首,而“BuenaVistaSocialClu”則已1000萬張專輯的銷售量緊隨其后。但就版權而言,前者屬于西曼,后者也同樣沒有歸屬于古巴民間藝人。同樣的,加布里爾(PeterGabriel)在其作品《基督最后的誘惑》中,雖然融合了伊斯蘭祈禱歌曲卡瓦利、塞內加爾音樂、埃及音樂、埃塞俄比亞和摩洛哥等地音樂家的作品。但樂曲最后的版權都歸屬于加布里爾所有。霍華德教授認為,這些版權歸屬問題成為了現代商業化的世界音樂所不可回避的道德問題。

霍華德教授最后探討了世界音樂與傳統音樂保護問題。教授認為,學術界對世界音樂的關注始于玻利維亞歌曲“ElCondorpase”。該曲被西方人西蒙和加方克爾(Garfunkel)用在世界音樂“BridgeOverTroubledWater”中,其引發的版權問題遭到了玻利維亞總統的強烈反抗。該事件直接促使聯合國教科文組織(UNESCO)開始討論如何保護非物質文化遺產問題。就非物質文化遺產問題,霍華德教授結合自身多年來研究韓國音樂的經歷,為師生介紹了韓國傳統音樂盤索里(p’ansori)和風物農樂(p’ungmul)的現代化發展,及其所具有的世界音樂體裁性質所引發的問題。霍華德教授認為,雖然二者被授予了“人類口頭非物質文化遺產杰作”,但二者在現代世界已經失去了傳統音樂的特征或內涵的認同指認作用。在所有可以下載的16首盤索里歌曲中,只有2首是真正的傳統盤索里;同樣的,風物農樂在2005年的斯里蘭卡世界音樂與舞蹈節(WOMAD)中,已經經過了大幅現代化改良,成為了一種新的形式“Dulsori”,也因此,具有商業化的世界音樂屬性的“Dulsoli”現在成為了韓國的國家文化象征。這必然引發了學者對于傳統音樂境況的擔憂,并以身作則地宣揚著保護傳統音樂文化的意愿。特別是聯合國教科文組織要求學術界積極參與投選非物質文化遺產代表作,在這種背景下,學者們不得不面對這個問題:“留給音樂家的一個赤裸裸的選擇:跟隨傳統還是跟隨錢?”霍華德教授最后認為,世界音樂的完全就是消費主義,是一個關于攬財和追求利潤的市場驅動的音樂產業。誰擁有“世界音樂”的問題,其實在世界音樂利益不能回歸非洲、亞洲,以及真正擁有傳統音樂的人們的時候,就已經自己說出了答案。

講座結束后,在座師生和霍華德教授進行了熱烈的討論,問題集中在世界音樂體裁的共性特征、傳統音樂所在地區的人如何看待這種傳統音樂、如何保護傳統音樂上。霍華德教授在回應中認為,“混合”是世界音樂的共性特征、傳統音樂所在地區的現代年輕人是認同這種世界音樂的、傳統音樂保護需要從每個人自身做起。最后,上海音樂學院楊燕迪院長對此次講座給以了簡短卻提綱挈領的總結。至此,音樂人類學系列講座的兩場講座獲得了積極熱烈的反響,取得了圓滿成功。


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