立博:大提琴獨奏大提琴握弓的方式

发布时间2020-08-01    点击数: 114   作者:立博体育手机app下载

自17世纪大提琴家多曼尼科·加布里埃利(DomenicoGabrielli)创作了第一首大提琴独奏曲以来,立博体育手机app下载已有不少作曲家专门为大提琴创作乐曲,如18世纪的维瓦尔第、塔尔蒂尼和莱奥等作曲家,都曾模仿小提琴协奏曲而为大提琴写了不少协奏曲。后来在英国、奥地利与法国等地也相继出现了意大利风格的大提琴协奏曲及其他乐曲。至于18、19世纪的古典主义与浪漫主义作曲大师们,如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、德沃夏克以及柴科夫斯基等,也都大量写作了大提琴独奏曲、协奏曲和有大提琴声部的室内乐,使这一乐器的性能与技巧得到了充分的发挥。其中最常演奏的有巴赫的六首无伴奏大提琴组曲、博凯里尼协奏曲、六首奏鸣曲。海顿的'D大调与C大调协奏曲、勃拉姆斯为小提琴与大提琴谱写的a小调协奏曲、舒曼的协奏曲、德沃夏克的协奏曲、柴可夫斯基的《罗可可主题变奏曲》、圣·桑的协奏曲等等。其他如拉洛、埃尔加、柯达伊、兴德米特等近、现代作曲家亦创作了许多优秀的大提琴乐曲,深受人们的喜爱。

大提琴和小提琴或其它弦乐器家族成员一样,都有四根弦,音域约为四个八度,音高比中提琴低八度(C-G-d-a),乐谱通常用低音谱表,在较高音区有时用中音谱表,有时也用高音谱表。大提琴的第一根a弦发音华丽有力,富于歌唱性,第二根d弦,音色较朦胧,第三、四弦(G、C)低沉响亮,能够承受乐队的非常沉重的音响。它的发音原理虽然与中、小提琴相同,但其手指的把位在低音区与小提琴迥然不同,尤其是在高音区时能用拇指把位演奏。至于演奏技巧,由于大提琴在琴身大小、琴弦排列与琴弦长短等方面与小提琴均不相同,因而它的奏法与中、小提琴不同,是夹在两腿之间演奏。演奏时,演奏家将琴身轻轻夹于两膝间,底部以一根可调整高度的金属棒支撑。演奏方式则既有用弓毛拉弦、手指拨弦和用弓杆敲弦。

据统计,通过左手在琴弦不同位置上的按压,可以产生一百多个实音。故而,为了便于演奏,就有了把位的概念。在一般的基础练习情况中,在第一把位至第五把位,左手除拇指外的四个手指以伴音关系自然排列,即为一个把位。随着音高的升高,拇指的位置需要从琴颈上转到指板上,即我们所称的“拇指把位”。左手拇指把位演奏技巧在大提琴演奏中占有极重要的位置,这一技巧的出现,同样是大提琴演奏发展史中重要的一页。它大大拓宽了大提琴演奏的音域范围,并使音与音之间的转换更为易于掌握。随着把位向琴马方向的延伸,半音之间的距离逐渐缩小,实事上,所谓音准问题的出现,就是不能通过熟练而准确地把握这种不同把位上细微变化而产生的问题。这同时又涉及到了换把的问题。

颤指,又称为“揉弦”,是一种重要的演奏表现手段。在美化音色、表达情感上,发挥着重要作用。在大多数情况下,左手的颤指要保持相对放松的状态,因为只有在放松的状态下,才能发出自然圆润的音响效果,也只有在放松--这个基本的大前提下,才能相应的变化出不同的音响效果。比如,当乐句的情绪要求是激动的、悲愤的,这时就需要左手加快颤指频率与颤指幅度,以达到所需要的音响效果。而当乐句所要传达的是一种空灵的、静寂的效果,我们可以通过放慢颤指速度,甚至不要颤指以满足音乐的要求。另外要提到的是,在大提琴上,不同音域颤指的处理。正如同前面所提到的,大提琴的音域较宽,故而在演奏的技术处理上要做相应的调整(这一点同样适用于右手技术)。就颤指而言,在低把位时,由于其振幅较小,所以颤指的速度也要相对减慢;反之,当在高把位演奏时,则需要做出相对加快颤指频率的调整。事实上,在演奏中颤指可谓千变万化。越是多样,对丰富艺术表现力越为有利。适时地、恰当地使用不同的颤指手法,在增添乐句的色彩上起着不容忽视的作用。

事实上,在大提琴演奏中,右手的运弓在丰富音乐表现力上扮演的重要的角色。我们所谓的用右手所表现的音乐色彩,很多时候即是对振幅的控制。故而,对弓速、弓压、弓段、以及触弦点等的选择,对表现音乐起着至关重要的作用。举例来说,当演奏高把位的`音时,震动的弦距较短,也就造成了震动的不充分,这就需要相对地将触弦点选择靠近马子的位置。对于不同类型的音型以及根据音色的要求,致使我们选择不同的弓段进行有效的表现。通常,在演奏快速而轻巧的连续十六分音符时,我们更倾向于将演奏的弓位定在靠近中弓的位置,这样通过小臂与手腕的配合更加利于灵巧的表现。同样,对于控制力度而言,弓速弓压对其有很大影响。比如,当演奏渐强音的时候,就可以逐渐加强弓速和弓压来实现这种音乐效果。另外,在排除特别音乐需要时,在基本的运弓中,对于弓压的控制是有一定规律的,譬如说,在下半弓演奏时,由于距离弓根较近,力度发出较为自然,而当弓子运行到上半弓,如果仍以其生理自然的发音,那么音量必然减小,这是由于距发力点较远所造成的必然,这就需要我们有意识的加以调整,人为地达到音质的均衡。

莫里埃艾森伯格指出“力度是音乐的基础。它能使音符在进行中保持其强度,使乐句从头至尾带有一种持续感。”注力度是相对而言的,它始终受到前后乐句的制约,而音乐的效果也正是在这种丰富的力度对比中产生的。很多时候,我们力主将这种对比尽可能的夸大,以形成一种鲜明的对比效果。当我们做每一个渐强或减弱时,都渗透着力度的细微变化。它是连接一个音符到另一个音符起伏的纽带,于是我们说,力度贯穿于整个音乐之中。“一个最弱音作为一个音的开始或结尾的常规,可能和最强音同样具有力度。”艾森伯格的这句话恰恰说明了力度的无处不在。而对于力度的表现手法,则涉及到上面所提及的运弓的问题,对于不同运弓技巧的把握,对力度而言是息息相关的。亦即根据力度的要求,进行相应不同的技巧表现。

那么,首先让我们来谈一谈音乐。或许可以这样理解,所有艺术门类的产生都最初来源于人类本能的直觉,或者说,直觉造就了艺术。正如同大家所了解的那样,音乐的产生早于包括美术在内的任何其它艺术门类,甚至早于语言的产生。发出声音,用这种本能表达自我知觉与情感,在这一点上,我相信,那些远古时代利用动物骨骼吹奏音响的拓荒者,同今天身着礼服站在音乐厅舞台上通过演奏那臻于完美的乐器所奏出优美旋律的演奏家是没有区别的。从婴儿的第一声啼哭就被注定了,声音——是我们表达自我的最直接方式。音乐是抽象的,音乐又是最为具体的,因为情感本就是虚无缥缈的,却又是真实存在于我们每一个人内心深处的,而恰恰,音乐就为着这情感而生。于是,我们或许可以这样理解,对于音乐的这种本能表达依靠的是一种直觉,而直觉是感性的。的确,艺术在很大程度上依赖于这种因素,并且这种非理性的因素在我们对音乐的认识与理解过程中起着不可或缺的驱动以及导向作用。

然而,就如同任何一种被保存并且被发扬的人类文明一样,艺术必然需要一种理性的认识。就音乐而言,那正是我们有意地去观察、判断、总结的一个过程。而针对于包括大提琴在内的器乐演奏,演奏技巧恰恰正是这种理性认识中重要的组成部分。技巧的存在,以及我们对完善演奏技巧的不懈追求,无非是一种手段。就好似我们一直在强调、却常常忘记的概念——技巧是一种表现音乐的手段,而音乐本身才是最终目的,技术是服务于音乐的。这正是我们带着一种理性的认识去表达最为原始的感动。的确,在几乎每一个演奏者的学习生涯中,技术问题始终不离其左右,然而过分强调技术这个形式,而忘记了其背后真正意义的所在是可悲的。因为真正能够达到技术上无懈可击的演奏者是寥寥无几的,而太多的人仍旧将这个似乎不可能完成的任务作为奋斗的唯一目标。盲目而失去主旨是演奏学习中的一个误区,每一个演奏者都应清醒的意识到这个问题,从而避免成为“技巧的匠人”。

一个好的演奏者,不仅需要一个好的左手,而且需要一个善于使用压力的敏感的、细微而灵巧的右手,因为在大提琴演奏中,作品的感情、思想因素主要是通过右手来表现的,演奏者全身心地投入与之配合,以求声音的平均、统一,具有歌唱性。从某种程度上说,左手受听觉支配,完成把乐谱忠实“还原”的任务;右手则受心灵指挥,把作品的内在情感和演奏者的体验发掘出来。右手运弓力度、速度、间歇以及各种难以察觉的细微变化,使作品的灵魂从演奏者心中进发,流进欣赏者的心田。除此之外还需要一定的体态与之配合,演奏过程中,感觉到自己的整个身体都在进行演奏,身体各个部位的适当紧张或松弛,整个身体姿态的细微调整、变化,都有助于右手运弓和感情的宣泄。当然,全身的配合和体态的变化要以不外露、合乎规范为界限。


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